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　　1973年，孟禄丁十一岁。其时已是文革末期，街上张贴着“批林批孔”的大字报，大学还没有恢复招生，学校也不怎么正经上课，看管稀松，孩子们要不学学小提琴，要不学学画画，还有学武术的，也算是个一技之长。孟禄丁平时就喜欢临摹各种小人书（连环画），有时还到街上去临摹刚贴出来的大字报漫画，他临摹过“马恩列斯”、勃列日涅夫、赫鲁晓夫，画过“永不生锈”和“送子务农”，也画过孔子和朱熹，当然是作为被批判和讽刺的对象。他用铅笔画在父母工作用的施工蓝图纸背面，甚至不知道国画是要用毛笔画在宣纸上的，都是用铅笔临摹国画的效果。也许是看他画的痴迷，也有些天分，孟禄丁的母亲就托朋友给他请了一位绘画老师，名叫乔湘林，在当时的保定工艺美术厂上班。

　　孟禄丁一直记得乔老师跟他说的“看到什么就画什么，练型和比例”，1974到1976的两三年里，他画了大量的素描和速写，从圆规、皮球、牙膏、衣服再到棉花、铁桶、砖块、蔬菜等等无所不画，称得上是“看到什么就画什么”。虽然没有学习过什么技法，但他画的一丝不苟，真诚并力求真实。当时也没有什么“考学”“考前”的概念，没有目的性，完全出于兴趣和热情，按照老师的要求认真完成。乔老师每隔一段时间会给他看画，其余时间就是自己画，自己摸索领悟。他纯凭感觉在画画，但在黑白灰、比例、空间、体积、质感等方面都掌控有度，画的深入而完整却又并不概念刻板，今天看来，甚至有一种非常本质和直接的朴素美感，已经初步显露出一个画家的天分。

　　这是目前所能看到的孟禄丁唯一的一张半裸身自画像。画面中的孟禄丁赤裸着上身，左手弯曲放在上腹部，侧脸斜视，眼神中透露出一种与稚嫩的面容不太相衬的严肃。画面色调微妙而细腻，头部塑造整体而深入，五官刻画精到，构图与光线甚至带有一种古典的韵味。这件作品在孟禄丁的自画像中显得如此特别，我曾经问过他当时是否受到某些画作的启发，孟禄丁否认了这一点，他说当时美术书籍和图像资料非常稀少，在书籍杂志上看到过一些苏派和欧洲绘画或大师素描油画，但很难说受到谁的直接影响。而从这张自画像作品所达到的水准来看，此时的孟禄丁已经度过了学画的最初阶段，掌握了素描的基本技巧并开始尝试进行一些个人化的表达。这一点也同样体现在同时期的静物素描作品中。静物的摆放渐趋复杂，明显是有意提高绘画的难度以寻找新的兴趣点，例如把石膏像跟堆放的书籍摆在一起，以观察和描绘更为复杂微妙的色调与光线变化，并将各种不同物体的质感塑造的真实深入。即使以现在的眼光来看，这些画作也已经画的相当深入完整，很难想象出自一个长年自己在家画画的中学生之手。

　　1976年，孟禄丁开始跟随保定群艺馆的薛树森老师学习油画写生。薛老师早年毕业于天津师范大学，学体育出身，他喜欢四处写生，孟禄丁也跟着他跑遍了保定郊区，经常骑车上百里到太行山区去画写生。薛老师对孟禄丁影响最大的是速写和色彩，孟禄丁最开始学的是水彩，后来接触到油画之后就对水彩失去了兴趣。他用乳胶掺上沙子涂抹在纸上，晾干之后就可以在上面画油画了。那也是孟禄丁飞速进步的一段时间，感觉每天都有新的收获。其实孟禄丁小时候很调皮，父母长期在外地忙于工作，他在上小学前跟姥姥长大，姥姥对这个外孙很宠爱，因此他也没有父母不在身边的孤寂之感。上学之后，除了作文写得好，数理化都一般，但他在学画这件事情上很自律，后来恢复高考，父亲想让他报考文科类专业，觉得画画是不务正业，甚至把他的画都给撕了，但都没能动摇孟禄丁继续画画的决心。

　　保定是一座古城，距离北京不到150公里的路程，自古号称北京的南大门。学画之后，孟禄丁也曾专程从保定坐车到北京来看过几次展览，比如1977年的“双庆”全国美展。当时正值粉碎“”，一进中国美术馆圆厅，就看到好几件以“你办事，我放心”的主题作品，其中就有靳尚谊先生的那件同名之作。在此之前孟禄丁已经在《工农兵形象选》上临摹过他的素描头像，所以熟知他的名字。在这次展览上，孟禄丁还记住了一件名为《泪水洒满丰收田》的作品和陈丹青的名字，他记得这件作品前围着很多人在临摹，那是他第一次意识到油画还可以画的这么厚重，有一种很正宗的苏派油画味道。他还看过1978年在中国美术馆举办的“法国十九世纪农村风景画展”，也留下了很深的印象。勒帕热的名作《垛草》中，坐在田间歇息的的神态竟能刻画的如此逼真，而在罗莎·波纳尔的名作《尼维尔内的耕作》面前，似乎可以闻到牛车犁地翻起的泥土的湿气。

　　考试分为素描、色彩和创作，素描考肖像写生，色彩考静物写生。考色彩静物时，孟禄丁用刮刀直接上油画颜色，刀笔互用，他记得色彩静物摆的非常明亮，陶瓷釉罐用刮刀画的很厚重丰富，当时就有几个监考老师在后面转悠，他看过周围考生的画后也对自己很有信心。素描考试他被分到模特的正侧面位置，他完全是凭着感觉，画得非常像，没有涂太多的光影调子。后来进了美院附中，他才知道美院附中的教学也是强调整体感觉，要求凭直觉能够把对象画的准确生动，而不太强调怎么排笔触线条，上调子。直到后来孟禄丁画的《大卫》、《被缚的奴隶》等素描作业被高分留校，画面背景上的线条还是乱乱的很松动的感觉，不像那些从北京少年宫、西城少年宫上来的同学们，线条和调子排的那么干净整齐。

　　这次在木箱中也重新发现了孟禄丁附中时期的一些速写，他发现自己从那时起就已经不满足于仅仅是完成一张作业，而是尝试了很多不同的绘画形式和表达方法，虽然画的都是身边同学的速写，但有的是用碳条结合光影的方法，有的是用勾线白描，有的是线面结合，形体结构刻画的很结实，有的甚至带点立体主义的形式感觉，用现在的话说，已经有了所谓语言实验的雏形。当时孟禄丁肯定没想那么多，都是即兴凭感觉画的，但一方面附中图书馆的丰富藏书，特别是现代主义大师的画册无疑打开了他的视野，对他的绘画有潜移默化的影响；另一方面，他的确天性就不喜欢单调和重复，总是对已有的不满足，总是希望有新的东西进来，这是性格使然。或许这也解释了为什么孟禄丁能够在后来的艺术发展过程中，屡次抛弃掉已经获得赞誉并为人所熟知的风格样式，决绝的重新开始，这一切在他青少年时期的作品中就已初显端倪。而这一点，很多人是做不到的，特别是从美院附中出来的艺术家，这一身的童子功是他们最引以为傲的，可以说是刻在骨子里的，怎么能放弃掉呢？但对孟禄丁来说，从在保定学画开始，他就是完全凭着自己的感觉在画画，这种自我感觉的真实是他唯一可以把握和相信的，他一直都是跟着自己的感觉在走，无论是画“大卫”，还是“奴隶”，或是后来名噪一时的《在新时代-亚当夏娃的启示》，再到“足球”、“元态”、“元速”，直至最新的“朱砂”系列，对他来说都不是为了变而变，而是不断跟随自我内心真实使然。

　　另一方面，孟禄丁一直不觉得从附中起打下的所谓“童子功”，对他来说是特别难的事情。学画之初肯定谁都想画的更“专业”，但他一直都更为看重画画的感觉和灵性，而对大家所称羡的技术不以为然。随着后来个人艺术观念的不断成熟，他越发觉得艺术家不应该像师傅带徒弟一样，学会一门手艺之后就想着养家糊口，至多是手艺上的精益求精。在孟禄丁看来，这是一种匠人思维，而艺术家不应该是匠人。他甚至觉得如果单纯从面对对象写生和模拟现实的能力上来看，他在上附中前就已经具备，虽然不像附中时的作业那么符合学院的标准，但他凭着自己的感觉和直觉，也完成了对于写生能力和画面控制能力的训练。用今天的眼光来重新审视，他反而觉得这些将近五十年前的作品有一种特殊的味道，真实，本能，没有技术也变成了一种特征和审美。

　　1974到2024，正好是五十年。孟禄丁是1962年生人，按照中国人的说法，已过“耳顺之年”。今天，他在自己的这些早年画作中看到了那个“红色”的底色。他们这代人经历过文革后期，学习和事业初期，完整的经历了八十年代、改革开放的十年，后来出国、回国等等若干大时代的起伏变迁，心中总有一种宏大的历史感、使命感的情怀在；他们又算是前后几代中国人中最幸运的一代，赶上了中国从封闭走向开放的历史上升期，是承上启下的一代，受过精英化的高等教育，又出去看遍世界，特别是80年代，那是中国最好的十年，自由而充满激情的社会文化氛围，恰好与他们最好的青春年华相遇重叠，可以尽情拥抱这个激荡的新时代。但孟禄丁总觉得如果没有历史吊诡的局限与岔路，一切或许原本可以更好。只能说自己这代人还算幸运，算是发挥出了一些才能，但他想做的原本还有更多，只是时间太快，自己已经老了。好在每个阶段自己做的事还算是对得起自己，他也从不要求有一个什么样的结果，他看重的从来就是过程。现在，看到这些重新发现的附中前的早年画作，这个漫长的艺术之路显得更加丰满清晰，也纠正了孟禄丁早年记忆中的一些偏差，让他想起很多以前的人和事，想起那个年代，并赋予自己的艺术人生以丰盈的意义。